Vidas paralelas

Plutarco (45-125) escribió Vidas Paralelas donde introdujo un procedimiento de análisis sumamente original al utilizar, en duetos, las biografías de grandes personajes, uno griego y otro latino, con el fin de comparar coincidencias en sus destinos. Alejandro Magno y Julio César, Demóstenes y Cicerón sirven de excusa, junto a otros binomios, para mostrar la continuidad de una tradición donde los miembros de la Roma Imperial se sienten herederos del idealizado mundo griego y necesitan mostrar ese rasgo, en este caso, utilizando las contingencias biográficas de personalidades destacadas. Salvando las distancias, en este artículo, se trata de mostrar la pertenencia de una de las figuras señeras de la literatura del siglo XX, Julio Cortázar, dentro de una venerable tradición filosófica donde Friedrich Nietzsche es una de las figuras centrales. La concepción lúdica del lenguaje, el antisocratismo y el anticartesianismo, la desconfianza frente a los poderes del logos, son algunos de los rasgos de esta tradición donde podríamos también incluir a Lewis Carroll, Jorge Luis Borges y  Ludwig Wittgenstein.

Julio Florencio Cortázar (1914-1984), hijo de Julio Cortázar y María Herminia Descotte nace en Bruselas en 1914 y vive sus primeros años en Suiza. En 1918 Cortázar y su familia regresan a Buenos Aires después de pasar 3 años en Ginebra, Zurich y Barcelona mientras transcurre la Primera Guerra Mundial. Por esa época, el padre abandona a su mujer y a sus dos hijos. Julio se cría con su madre, una tía, su abuela y su hermana Ofelia, un año menor que él. Con algunos matices de diferencia, puede ser este dato (la pérdida del padre a los 5 años de edad) el punto de partida del señalamiento de un paralelismo con la vida de Friedrich Nietzsche (1844-1900). En el caso del padre de Nietzsche, el abandono fue involuntario, a causa de una afección cerebral que resultó mortal, pero resulta común la presencia dominante de madre, abuela, tía y hermana menor quienes marcan la infancia de estos dos personajes.  Único hijo varón, tempranamente a cargo de una familia de mujeres, este rasgo compartido parece teñir el destino de estos personajes. La precocidad en el manejo del lenguaje es otra coincidencia ya que ambos, desde la primera infancia, realizan ejercicios literarios. La entrada al mundo laboral como docentes y  el abandono de estas tareas para dedicarse a su obra, escrita en el exilio voluntario, es otra coincidencia.

Heráclito, un punto de partida para  Nietzsche y Cortázar

El pensamiento contemporáneo eleva la noción de juego a dignidades insospechadas. El juego designa un paradigma “intramundano” que descarta toda instancia a priori, exterior o trascendente ya que es considerado una actividad, una práctica, que vive en el proceso de realizarlo. Esta idea redunda en una ruptura respecto al esquema tradicional del conocimiento y del lenguaje tal como han sido pensados desde la tradición inaugurada por Sócrates y continuada en la exaltación de un “yo pienso”, capaz de representar el mundo. El juego simula una ontología que resulta crítica respecto a esta  tradición metafísica. Los temas capitales del pensamiento nietzscheano –Voluntad de Poder, Eterno Retorno, Superhombre, Vida, Nihilismo-  están orientados a la superación de la metafísica aunque, en contra de la interpretación trivial de esta tarea, la invocación al juego invierte el principio mismo de toda evaluación. Estos temas más que representar categorías parecen cumplir con la función de desorientar o dispersar unidades de significación. La ontología que corresponde a este régimen simulador no es una ontología más que a título de simulacro. La victoria, en la guerra entablada por Nietzsche contra el nihilismo, necesita de la instauración de nuevos mitos, sin caer en el invento de una religión más. En este sentido, la mitificación del juego, más que una idea fundacional, parece representar una formación estratégica destinada a cumplir el papel de un contra-mito y para esta tarea Nietzsche no duda en tomar a Heráclito como el punto de partida.

El problema del devenir, de profunda naturaleza ética, lanzado al ruedo por Anaximandro, es retomado por Heráclito quien sostiene que de la lucha entre los contrarios surge el devenir y es esta lucha la manifestación de la justicia (diké). La lucha ejercitada entre los estados, en el gimnasio, en la palestra, en las competencias agonales, es elevada a principio y ley del cosmos. Heráclito introduce el fuego como fuerza universal. El fuego es el niño que juega (paiz paizon), es el artista que crea y destruye formas. Así como el niño y el artista juegan, el fuego, eternamente vivo, construye y destruye inocentemente. La necesidad y el juego, la contradicción y la armonía   prescinden de toda noción de orden moral. No se trata de demostrar que éste es el mejor de los mundos posibles ya que alcanza con aceptar que es el juego inocente y bello del aión.  Cuando Nietzsche alude a la noción del juego rescata el elemento mimético y azaroso que se continúa en la metamorfosis del comediante, del juglar, del hechicero bajo el conjuro de la máscara y el disfraz. A partir de su metafísica del artista valora el juego en un sentido opuesto a Platón cuando coloca el drama, lo extático, la danza, el coro ditirámbico por encima de lo apolíneo. Contra las pretensiones del “mundo verdadero”, Nietzsche propone una justificación estética de la existencia al rescatar la euforia de un arte arrogante, vacilante, danzante, burlesco, definitivamente “infantil”. Desaparecidas las esencias y fundamentos reaparece el elemento trágico: la excitación, la incertidumbre, el vértigo, la ambigüedad recuperan la importancia perdida.

Al cultivar la sabiduría trágica, Nietzsche reconoce en Heráclito a su antecesor. Afirma que la doctrina de Zathustra podría haber sido enseñada por Heráclito o al menos por los estoicos que heredaron gran parte de su filosofía. Zarathustra es la contrafigura del hombre objetivo, del “hombre espejo”, del “yo pienso” cartesiano. Nuevamente, en contra de la teoría platónica, el tema del juego coloca a Nietzsche en una posición radical frente al lenguaje. Critica la “voluntad de verdad” tras la que se escudan los que encubren el origen del lenguaje que, primariamente, es analógico, metafórico, mitológico, ilusorio  La conclusión de esta genealogía parece destinada a desocultar el origen olvidado del lenguaje, a quitar las máscaras tras las que se encubren los caracteres lúdicos del mundo aunque en esta tarea necesite de la ironía y el humor. Al respecto, afirma un comentador de Cortázar un concepto que podría aplicarse a Nietzsche:

El humor y el juego constituyen técnicas de distanciamiento, actúan como antídoto desacralizador, despatetizador. Devuelven la palabra a la superficie, destituyen el discurso apolíneo y reflotan el báquico de la profundidad visceral. El juego y el humor, insumisos, irreverentes, producen un corte lúcido, un apartamiento liberador. El humor restablece la indeterminación, la incertidumbre, el sentido nómada. Ver YURKIEVICH, Saúl, Eros ludens (juego, amor, humor según Rayuela) en CORTAZAR, Julio, Rayuela, edición crítica, Colección Archivos, Madrid, 1992, p.768

Esta caracterización del lenguaje se encuentra en un terreno fronterizo entre la filosofía y la literatura. Esta corriente, signada por la experiencia de extinción y decadencia de una cultura, emparentada con Wittgenstein y sus contemporáneos - Karl Kraus, Franz Kafka y Fritz Mauthner- anuncia la pérdida de confianza en el poder de la palabra y la creencia en la mendicidad del lenguaje, en especial cuando da lugar al parloteo sin gusto e indecente sobre moralidad o política.

Los juegos de Julio Cortázar

Entre las distintas influencias que es posible rastrear en la obra de Cortázar podemos indicar la incidencia del existencialismo, especialmente en las figuras de Kierkegaard y Sartre, de Kafka y de Wittgenstein junto a Nietzsche. La comprensión del lenguaje como un juego aparece en sus primeros escritos publicados. En Cabalgata, revista mensual (Buenos Aires, n.16, febrero de 1948) expone su definición de la poesía como un juego. En Ultimo round (1969) volverá sobre esta definición “jugar poesía es jugar a pleno, echar hasta el último centavo sobre el tapete  para arruinarse o hacer saltar la banca”.

Rayuela, la obra que pone a Cortázar en el centro de la literatura contemporánea, es una novela, es una reflexión sobre la novela y una crítica radical al lenguaje. El lenguaje literario tradicional, hecho de fórmulas remanidas, será expurgado en vista a una empresa de saneamiento donde se recurre, al igual que en Nietzsche, al humor y la ironía. Rayuela es una obra que se caracteriza por la ruptura de unidades: se rompe con la unidad del autor, de la obra, la unidad espacial, cronológica, estilística. Aparece una organización barroca, laberíntica de la novela ya que puede recorrerse como un mandala, en distintos sentidos. La alusión a símbolos nietzscheanos como Diónisos, Heráclito y el laberinto se reiteran. El autor parece el constructor de un collage o un mecano cuyos elementos requieren la presencia de un lector que construya su propia novela, que se comporte como un coautor de la obra.

La rayuela forma parte de los ritos infantiles y sus ingredientes son  extremadamente simples (una acera, una piedrita, un zapato pequeño y un bello dibujo con tiza, preferentemente de colores), dice Cortázar en alusión a sus propios juegos infantiles.  Para jugar a la rayuela los chicos dibujan, en la calle, distintos casilleros que se suceden desde el punto de partida (la tierra), hasta la meta (el cielo). Otros juegos aparecen en la novela: el ajedrez, el solitario, el poker, el truco. En Rayuela encontramos una variedad de juegos verbales inventados por los personajes y por el propio Cortázar. En algunos escribe H en las palabras que empiezan con vocal, como Heráclito, o  intercala textos de otros autores en los renglones impares, el glíglico, los juegos en el cementerio, los juegos de palanganas y muchos otros. En Rayuela acontecen, junto a los  juegos reglados,  todo tipo de actividades inútiles como armar figuras con hilos para luego quemarlos con un fósforo, enderezar clavos, o tirar piedritas  o puchos encendidos, desde lo alto de una ventana, a la rayuela de la calle. El capítulo 56 es una delirante instrumentación de estrategias de defensa, usadas por Oliveira para protegerse dentro de su pieza, buscando explotar el factor sorpresa instrumentado en Cancha Rayada: Un piolín negro atado al picaporte, una línea de palanganas, escupideras y latas con agua destinadas a impedir la entrada de Traveler.  La construcción de un puente entre dos ventanas, construido por Traveler y Oliveira para que Talita pase un paquete de yerba, con peligro de morir en el intento, es otro de los juegos perversos inventados por los participantes de este triángulo amoroso donde  se presentan personajes simétricos que se duplican como frente a un espejo. En este sentido, hay en la obra una tensión entre diversión y sacrificio que se convierte en la oposición entre amor y muerte y que se presenta cuando el juego se transforma en guerra. La relación fraternal, de amor y celos que se establece entre Oliveira, Traveler y Talita deriva en un juego mortal.

No somos adultos Lucía. Es un mérito pero se paga caro. Los chicos se tiran siempre de los pelos después de haber jugado. Debe ser algo así. Habría que pensarlo. (Rayuela, 20)

Rayuela se inicia en las riberas del Sena y termina en un manicomio de Buenos Aires. Oliveira abandona en París a la Maga y regresa a Buenos Aires para encontrarse con Talita (la doble de la Maga) y Traveler (su propio doble). La peregrinación de Oliveira lo conduce al doble de sí mismo frente al cual aparecen, como posibilidades, el asesinato o el suicidio.

Vos para hablar te buscás unos momentos que son para no creerlo –dijo Traveler rabioso-. Cuando no estamos a caballo de dos tablones con cuarenta y cinco a la sombra, me agarrás con un pie en el agua y esos piolines asquerosos.  Pero siempre en posiciones simétricas –dijo Oliveira-. Como dos mellizos que juegan en un sube y baja, o simplemente como cualquiera delante del espejo (Rayuela 56)

El protagonista de la historia, que se desarrolla entre París y Buenos Aires, es el argentino Horacio Oliveira, un crítico implacable de las convenciones y lugares comunes de su cultura que, permanentemente, ironiza y denuncia los límites de la razón cuando pone en tela de juicio los instrumentos del lenguaje y la literatura.

Lo inútil, identificado como sin-sentido, como juego ocioso, es revalorizado por Cortázar para indicar una vía de escape del falso orden “que disimula el caos”. El propio Cortázar admite que en la novela hay una crítica del lenguaje  y de la novela, como vehículo de las ideas, ya que no es posible protestar de nada si no se cuenta con un instrumento idóneo. Un lenguaje  falseado y viciado por dos mil años de civilización traiciona cualquier intento de crítica sobre la naturaleza humana. Es necesario, como medida higiénica, expurgar el lenguaje, castigarlo, llevarlo hasta sus límites. El humor, la ironía, el juego, son puentes que permiten “mostrar” aquello que no se puede “decir” en un lenguaje lógico-argumentativo. El nombre de Wittgenstein y las alusiones a Nietzsche aparecen en uno de los momentos de mayor dramatismo de la novela.  El niño Rocamadur, hijo de la Maga, agoniza en un cuarto a oscuras, con música de Schoenberg y Brahms. Oliveira, su madre y otros miembros del Club de la Serpiente, debaten temas filosóficos, mientras los bastonazos del vecino de arriba estallan en el techo. Etienne alude al homo sapiens cuando afirma:

el hombre solamente parece seguro en aquellos terrenos que no lo tocan a fondo; cuando juega, cuando conquista, cuando arma sus distintos caparazones históricos a base de ethos, cuando delega el misterio central a cura de cualquier revelación. Y por encima y por debajo, la curiosa noción de que la herramienta principal, el logos que nos arranca vertiginosamente a la escala zoológica, es una estafa perfecta. (Rayuela 28)

Oliveira contesta “esta realidad no es ninguna garantía  para vos o para nadie, salvo que la transformes en concepto, y de ahí en convención, en esquema útil.” La crítica del lenguaje deriva en posicionamiento ético cuando afirma Oliveira “Tus nociones sobre la verdad y la bondad son puramente históricas, se fundan en una ética heredada. Pero la historia y la ética me parecen a mí altamente dudosas”. La imagen del niño dormido, luego agonizante y finalmente muerto, sirve de trágico trasfondo en una especie de seminario filosófico donde se evidencia la fuerte influencia wittgensteiniana. Las afirmaciones de Oliveira recuerdan el Tractatus 6.43 “Si la voluntad, buena o mala, cambia el mundo, sólo puede cambiar los límites del mundo, no los hechos. No aquello que puede expresarse con el lenguaje”. Si bien de las verdades éticas no se puede hablar, la tendencia a decir algo en este terreno es irrefrenable aunque desbordan las posibilidades del lenguaje significativo. Este desesperado chocar contra los límites de la jaula del lenguaje caracteriza el esfuerzo por decir algo más allá del mundo. La descarnada conciencia del límite conduce al rechazo y desenmascaramiento de todo intento de fundamentación de cualquier sistema de valores absolutos.   Aquí, la imagen del juego consolida la idea del convencionalismo a la vez que rechaza la búsqueda de la esencia.

La crisis del significado reaparece en el ambiente lúdico de Rayuela, una obra reacia a todo orden cerrado y abierta a todas las posibilidades de la creación humana.  Entre el sometimiento al puro azar o a la rigidez inexorable de las reglas, encontramos esta actividad multifacética, creadora o destructora de órdenes, de armonía y belleza, que es capaz de crear torbellino de pasiones o de ordenar las ideas, que inventa mundos posibles más allá del bien y del mal, de la verdad y la mentira, de lo eficaz o lo inútil. Los juegos, incluidos los del lenguaje, concitan una atmósfera de misterio y seducción propia de lo inefable.  En Rayuela Cortázar inventa un contralenguaje para criticar tanto la naturaleza humana como el lenguaje de la literatura.  En el manicomio y en el hospital, puerto final de Oliveira y de Nietzsche, Cortázar  ubica el centro de la rayuela. Lo que Oliveira pone en crisis en Rayuela, al igual que Nietzsche en su Zarathustra, es la razón entendida según la herencia judeo-cristiana-aristotélico-tomista en Occidente. Esta tentativa de dinamitar la metafísica incluye al propio instrumento de que se vale la razón: el lenguaje. En este caso la acción del escritor se identifica con la del destructor de ídolos, con la del revolucionario, con la del iconoclasta que destruye pero con ánimo optimista, con la esperanza de inventar nuevos órdenes.

Respecto al carácter pesimista de la novela, afirma el propio Cortázar  sobre Rayuela: “Oliveira es muy negativo, pero es negativo porque en el fondo él está buscando el kibbutz.

No es negativo el libro. De ninguna manera puede saltar Oliveira a la rayuela. El no salta. No, no,  yo estoy seguro de que él no se mató. Oliveira no se suicida (...) él acaba de descubrir hasta qué punto Traveler y Talita lo aman. El estaba esperando a Traveler porque pensaba que venía a matarlo. Y ese diálogo que ellos tienen le prueba a él que no. Y además Talita está allí abajo. Los enemigos son los otros, los estúpidos, el director del hospital.(PICON GARFIELD, Evelyn, Cortázar por Cortázar)

Respecto a la literatura afirma Cortázar en otra conversación: “Creo que la literatura sirve como una de las muchas posibilidades del hombre para realizarse como homo ludens, en último término como hombre feliz. La literatura es una de las posibilidades de la felicidad humana: hacerla y leerla. (...) el lenguaje que cuenta para mí  es el que abre ventanas en la realidad; una permanente apertura de huecos en la pared del hombre, que nos separa de nosotros mismos y de los demás.(...) la verdadera libertad nos libera de la tiranía del lenguaje codificado y fosilizado que pretende ser el amo. (...) se terminó: no más retóricas de la novela. En ese sentido es un instrumento precioso  en manos del creador porque le da infinitas posibilidades” GONZALEZ BERMEJO, Ernesto, Conversaciones con Cortázar, Barcelona, EDHASA, 1978,pp.61-86.

La obra de Cortázar, al igual que la de Nietzsche, requiere de un “lector cómplice”. Este coautor debe ser  capaz de leer entre líneas, de interpretar las citas escondidas, de seguir, con ánimo de rabdomante, la arquitectura laberíntica que resulta defensiva y ofensiva a la vez. La utilización irónica del vocabulario metafísico sólo puede realizarse en el marco de un juego que se desenvuelve en el límite entre el sentido y el sin-sentido. Este juego artístico y galante necesita del guerrero y del danzarín, de la fuerza del león y de la inocencia del niño.

Fragmento: De otra máquina célibe: Plano para leer Rayuela (sentado o acostado) elaborado en el Colegio de Patafísica.  La interpretación general no es difícil: se indican claramente los puntos capitales comenzando por el de partida (73), el capítulo emparedado (55) y Los dos capítulos del ciclo final (58 y 131). De la lectura surge una proyección gráfica bastante parecida a un garabato, aunque quizá los técnicos puedan explicarme algún día por qué los pesos se amontonan tanto hacia los capítulos 54 y 64. Extraído de "La vuelta al día en ochenta mundos" de Julio Cortázar, publicado en 1967 por Siglo XXI